張旭東：成為「網紅」的魯迅，如何依靠我們「活下去」？
張旭東 ( 紐約大學教授，《全球化時代的文化認同》)
文/觀察者網
編者按：魯迅是每一個中國人都繞不開的「國民作家」，卻也是一本「早早就被翻開，卻沒有被好好閱讀」的大書。紐約大學比較文學系教授張旭東在新書《雜文的自覺——魯迅文學的「第二次誕生」》中用一種不同于傳統官方魯迅研究的視角重新閱讀魯迅，試圖通過研究魯迅文學旅程的關鍵轉折期，重新發現這位才華橫溢同時集各種矛盾屬性于一身的天才文學家。在接受觀察者網採訪時，張旭東表示：「……把這些方方面面結合起來，我們得到的就是一個非常真實的魯迅形象，而不僅僅是那種刻板印象的「精神導師」、「硬骨頭」和「旗手」。這種真實性對於今天重新發現魯迅的年輕讀者、或者說普通讀者來說至關重要。」
「今天，我們在網上與魯迅再度相遇，大可以把他當成一個真實的、有個性的、平等的朋友，不過是一個有極高超的文字技巧，因此能夠表達自身最深邃細膩的觀察、體驗和情感的朋友。然後我們不妨想一想——何以一個一百多年前寫東西的人，至今仍活在我們的閱讀裡，仍在對我們說話，仍在看著或者說逼視著我們。」
【採訪/觀察者網 新之】
觀察者網：張老師您好，今天很高興能和您聊一聊關於魯迅的話題，魯迅是中國當之無愧的「國民作家」，我們從中小學開始就集體閱讀他的作品，您最近出版了新書《雜文的自覺——魯迅文學的「第二次誕生」》，是什麼契機讓您再一次把目光聚焦到魯迅身上，在重讀魯迅的過程中，您有哪些感觸？
張旭東：這個契機有長有短。長的契機是我理論和方法論上的準備。從我個人來講，可以說是自童年以來就躲不開繞不開魯迅的文字和風格。就像你說的，魯迅是一個「國民作家」，幾代中國人心裡都有魯迅，不管自覺不自覺，情願不情願，我們會反復同魯迅相遇；對喜愛和關心中國新文學的讀者來說，魯迅更是案頭書和「參照系」，甚至可以說一定程度上生活在由魯迅文字界定的文學氛圍裡。
但是，這種熟悉下面其實又藏著一種陌生，藏著「不求甚解」和人云亦云，且不說魯迅文學多年來在教育和研究體制裡的不可避免的固化和千篇一律傾向。這些東西實際上構成了閱讀魯迅的障礙，如果我們把魯迅比作一本大書，這本書好像又是早早就被翻開、但卻從沒有被好好閱讀。至少我們可以說，每一代人應該有每一代人的魯迅；魯迅文學是在它被接受、分析、解釋，在圍繞著它的爭論中才成為經典的。
現在我想試試看如何重新打開這本書，看看可以有什麼樣新的讀解、新的分析；說得專業一點，就是嘗試一種研究範式的突破。魯迅研究本身在現代文學研究中是一門「顯學」，甚至可以說是一種「文化工業」，它有自己的學會、雜誌、傳統和師承，很多學者和所謂「師門」徒子徒孫幾輩子在這一塊田地上精耕細作。局部的經驗研究實證研究肯定有，也有隨著時代大潮起落的觀念和興趣變化，但整體上，特別是在分析魯迅文學何以成為魯迅文學、在文學本體論和文學科學分析物件的意義上如何理解等方面，幾十年來仍舊進展緩慢而且缺乏學理和方法上的動力。在一個具有長期學術積累的具體領域推動範式性變化的確很難，但反過來講，這種困難或困境也是一種契機，客觀上為探索新的研究取向、新的問題視域做好了準備。
短的、最簡單的契機則是疫情。我從2006-08年開始，從教學上研究上就已經開始一點點聚焦魯迅，但我分析的物件是作為整體和總體的魯迅文學，同時也是通過重讀魯迅來嘗試再一次回答「什麼是文學」、「什麼是世界文學語境下的中國新文學」、「中國現代文學‘現代’在哪裡、‘中國’在哪裡」這樣的基本問題。我不想做那種零打碎敲的局部的魯迅研究，雖然經驗材料的準備整理很重要，但魯迅文學的風格實質無疑是更吸引我的問題。所以我知道工作量是很大的。
疫情開始以後，原來我們熟悉的世界一下子停頓了下來，有一兩年的時間可以全力投入寫作。我計畫的是一個「三部曲」，最近出版的是第一卷，集中分析魯迅1924-1927年間的轉折，核心問題是魯迅文學如何通過認識自身風格的必然性而最終「成為自己」。第一本寫70萬字、八九百頁，三卷本完工後，估計會是中外單個作家研究裡面規模最大的之一。在我有限的知識裡面，好像只有薩特的六卷本福樓拜研究、弗蘭克的三卷本陀斯妥耶夫斯基研究，以及本雅明未完成的波德賴爾研究有這麼龐大的問題和結構。
但面對魯迅這樣的作家，深入的分析研究確實需要一定的體量、需要閱讀分析和闡釋的系統性，這樣才有可能帶來我所期待的范式革命意義上的推進。我想我的處理方法一看就不是國內學界常規「魯迅研究」的路數，而更像是把魯迅作為文學原理問題、文學批評物件、和比較文學世界文學現象來研究。我的讀者都知道我也做當代中國文學批評分析，我覺得我的魯迅也是當代文學，也是當代文學批評，也都不可避免的帶有我自己在批評方法和理論框架上的考慮和解讀文本的特徵和「路數」，但因為魯迅文學文本是作為一個歷史整體和審美整體傳給我們的，所以談魯迅又不可避免比我談王安憶、余華、劉震雲、莫言更能顯出系統性。
觀察者網：大眾熟悉的魯迅，很多時候是作為新文化旗手的魯迅，在那個時期他創作的小說是最深入人心的，比如說阿Q、祥林嫂、孔乙己，都是無人不知無人不曉。您這次重讀魯迅是在雜文一側，為什麼會選擇這個視角？寫小說的魯迅和寫雜文的魯迅有著什麼樣不同的特質？
張旭東：答案就在這本書的副標題裡——「魯迅文學的‘第二次誕生’」。
「第一次誕生」大家都明白，文學史上的第一篇白話文小說《狂人日記》，然後魯迅文集就誕生了，到了他第一本短篇小說集《呐喊》的出版，小說魯迅的形象好像就已經確立下來了——新文學第一個十年裡最了不起的作家，中國進步青年的文化偶像。
我這本書聚焦在魯迅的「第二次誕生」，集中分析魯迅在1924-1927這四年的艱難而痛苦的風格「自覺」和文學轉折。這是他面對困境、危機甚至絕望時的抵抗、探索和最終突破，有點像一種軍事意義上的突圍，既是戰場形勢所迫，是一條狹窄的生路；同時又是一種天才的、創意無限的超越。總之這個時期是他絕處逢生的轉捩點，也是他真正找到自己的文學「聲音」、文學自我形象的時刻。
如果我們要把魯迅文學作為一個整體研究的對象，去探索它的文學特徵、哲學特徵、美學特徵，看它內部的構造和演進，1924—27年是一個很好的切入點。相對於這個轉折，後面的九年，即魯迅的「上海時期」是一種爐火純青的炫技狀態，也是一種天馬行空的自由狀態——所以第二卷目前暫定的書名就叫《雜文的自由》，雖然這種「自由」是從客觀上的不自由狀態，即那種「偽自由」中，通過雜文寫作法和魯迅文學風格的特殊張力，從文學與其外部環境的複雜關係中強力奪取來的「自由」。
而從這個連續體往前看，我們看到魯迅文學的「第一次誕生」反倒顯得是一個偶然事件，就像一個自然生命的誕生只是一個偶然事件。這個「早期」本身很短，嚴格講只有一本《呐喊》和一本《中國小說史略》，到1922年底就停止了。雖然《熱風》和《墳》裡面的許多單篇文章做於這個階段，但這兩本合集和序跋仍寫在「轉折期」，也落入「雜文的自覺」範疇。而我對魯迅文學的解讀有一個基本的工作假設，即魯迅文學文本、文學經驗和文學風格演進的基本單位和節點，應該是作者編訂並加上序跋的作品集。這也是晚期魯迅自道的「編年體」的意思，甚至只有在這個編年合集的方法上，在大致一年一本的節奏裡，「雜文」關乎世事而不是醉心文體的基本定義和「詩史」意味才彰顯出來。
在魯迅的創作生涯中有一個「沉寂的1923」，1923年一整年魯迅沒有寫任何東西，這一年他的文學創作生涯不能說是斷裂，但至少也是一個間隙。之後魯迅就開啟了自己的下半場。小說上是《彷徨》，然後有散文集《野草》，《朝花夕拾》，作為魯迅文學自覺的最重要標誌的統攝於雜文寫作法的「混合文體」風格運動出現了。這是魯迅文學「成為自己」的決定性轉折。以《華蓋集·題記》為標誌，魯迅開始真正有意識地專注於雜文的寫作，之後基本上是每年寫作合成一本雜文集。
從這個時間點開始，魯迅就有了一個非常自信和驕傲的判斷：從此以後我就寫雜文了。你們說這不是文學，但我認為這就是文學。這是我能做的，我願意做的，也是我不得不做，可以做到最好的。因此魯迅雖然也慨歎自己的生命就「耗費」在寫這些「無聊的文字」上面，但另一方面卻又說自己「實在有些愛它」了。這是魯迅的文學宿命，是魯迅文學的「命運之愛」，即所謂ama fati：接受自己的命運，在抵近它、擁抱它、同它的搏鬥的過程中創造出自己的文學和自己的人生。
觀察者網：是什麼促使魯迅如此有自覺地做了這樣的改變？
張旭東：原因很複雜，我的整本書幾乎都在討論這個問題。簡單來說，當時的情況是，中國的新文學/白話文學開始還不到十年，而此時歐洲文學的長篇小說已經非常完善，宛如文學皇冠上的明珠。盧卡奇說這是「資產階級的史詩」，是可以同古希臘悲劇史詩相媲美的藝術成就。整個19世紀主流歐洲小說寫的就是資產階級的財富和個人成長，一切都是建立在相對發達的物質基礎和社會文化的基礎之上，同時建立在一個由廣泛的社會共識支撐的價值和情感框架基礎之上。
19世紀歐洲現實主義小說這種門類題材需要非常豐富的社會經驗、知識、技能、語言、哲學、宗教、文藝心理方方面面的總體性的積累，就像我們的唐詩宋詞、話本小說章回小說，是一個被長期的歷史文化社會發展繁榮的豐富性堆積和養育出來的體裁。我們知道如果沒有漢唐高度繁榮強盛的社會，沒有宋代高度發達的經濟，是無法孕育出漢賦和唐詩宋詞的高度繁榮。中國新文學誕生的最初十年顯然不可能達成這樣的準備程度，當時的中國，貧瘠混亂，滿眼都是流血、窒息，仿佛一切都是負面的。
換言之，讓魯迅這代人去寫具有世界文學意義的「偉大」長篇小說是不太現實的，事實上，我覺得中國現代文學史前30年，除了《駱駝祥子》，其實沒有出現太了不起的長篇小說。大部分優秀作品其實只具有特殊社會環境、思想環境和文化條件下的特殊意義，嚴格講是一些嘗試作品或習作。雖然這些習作常常顯示出作者的驚人的文學天才，但在文學的藝術作品的意義上，放在近代世界文學經典或中國古代文學經典的標準上衡量，仍然是一個剛剛誕生的文化民族的「少作」。所以魯迅在給年輕人的作品作序時稱之為「林中響箭」，意思是大軍還沒有到，還在後頭。今天看，當代中國文學，至少在長篇小說和詩歌創作上，就的確取得了遠遠超過現代文學經典作家的成就。
但是散文和雜文的情況就不一樣。雜文（the essay）就是所謂「執筆而為文」，它是近代「言文一致」運動的結晶、「潮頭」和「浪花」。在這裡文學不是經營龐大複雜、內部機關重重的「藝術之宮」，而是一支筆、一張紙，每一個字每一個句子表現出的都是作者赤裸裸的自己、當下的細膩而刻骨的感受，表達的真實的人生體驗、以及其中透露出的思想的複雜性和語言的表現力。這種文字的魅力可上溯到中國文學傳統的先秦諸子散文、司馬遷的《史記》和唐宋八大家。中國文學放在世界文學的大語境下，非常獨特的一個傳統就是「文」的一支獨大和連綿不絕。
雖然白話文運動對於中國古典文學是一種「造反」的姿態，要廢除文言文，把整個語言學的基礎端掉，但其中最大的挑戰不是「白話」而是「文」——是文學就要有文采，就要有非常複雜的藝術性、修辭風格和題材的豐富性，如何用普通勞動者、販夫走卒的日常語去創造一種往前對得起中國文學傳統的偉大源流，對外能夠平視世界，經得起世界文學檢驗的文學作品，是擺在中國新文學第一代作家面前的巨大使命。要知道白話文運動的到來距離廢除科舉還不到15年，還處在絕對的「草創期」。
同樣，白話文作為追求進步、推動變革的寫作，它所面對的真正挑戰也不是「革命文學」而是「文學革命」：魯迅其實不相信有什麼「革命文學」，因為革命時代大家都去革命了，在生生死死中並沒有閒暇和餘裕去玩文學。寫詩趕不走孫傳芳，大炮一響就把孫傳芳趕走了，這是魯迅1927年4月在黃埔軍官學校演講時說的。只有「新人」或「革命人」在革命時代帶來的新世界、新生活中正常地生活、正常地工作、正常地戀愛、正常地經歷生老病死、喜怒哀樂，並且開始正常而自由地表達時，方才出現「革命文學」的可能性。在此過程中，新文學的首要問題是堅持「文學革命」，即反對一切形式的八股和文化復辟，不懈地從文學內部去探索「為人生」的表達的可能性，包括努力從其他民族文學的成就中學習文學技巧、豐富自己的語彙、想像力和形式創造力。
我覺得魯迅下意識地抓住了「文」，實際上是找到了一根救命稻草。一旦靠上了「文」，魯迅就找到了自己的文學大地，就有無窮無盡的可以汲取的力量和靈感——他那麼喜歡嵇康，那麼喜歡兩漢文學，他的愛好就是古文中的散文。當然，橫向來看世界近代文學中散文也是非常重要的寫作樣式。周氏兄弟的文學家譜中，最重要的就是中國古文的傳統，還有就是將世界散文——日本散文、英國散文、法國散文、中世紀、文藝復興和啟蒙時代的散文介紹進中國。這樣的一種「裡應外合」對於有意識或者無意識地選擇雜文是非常重要的一個因素。
當然，還有直接的個人因素、時代因素和環境因素。1924—1927年是魯迅的個人危機，在生活上，他努力逃出束縛他的封建大家庭和包辦婚姻，他離開了北京，去了廈門、廣州，最後定居上海；在事業上，原本他比較優渥的「官場生涯」被「女師大風潮」打破了——他被教育部革職，還和教育部部長章士釗打了一場官司。雖然官司打贏了，但是魯迅得罪了整個北京文人圈，「正人君子」都在攻擊他，認為他在挑動風潮，認為他和南方的國民黨穿一條褲子。
這幾年魯迅幾乎就處在一種內外交困、四面楚歌的緊張狀態。
在文學發展上，他寫完《呐喊》後也感到彷徨，未來還能寫出什麼樣的作品？他自己也吃不准。他的論敵攻擊他的一點也往往是：
「《阿Q正傳》之後你寫出什麼像樣的東西來了沒？」
「中國什麼時候能有自己的歌德、自己的托爾斯泰？」
「你怎麼老不務正業寫那些不三不四罵人吵架的文章？」
魯迅在這一時期有一篇很重要的文章叫《碰壁之後》，他在思考自己的文學在這樣的環境裡要往哪裡走，要走出一條什麼樣的路來，形成什麼樣的文學風格。
對於他來說，有一個選項就是，寫那種中規中矩的小說或者抒情詩是不是也可以，或者戲劇是否也可以，總之得創作出點「像樣」的文藝來。但魯迅卻說，我不中你們的圈套，我不要進你們的「藝術之宮」，那是一個玻璃罩，進去之後「陪莎士比亞吃麵包」沒意思，我寧願在外面「飛沙走石、虎豹豺狼出沒」，我看著自己被粗糲的現實風沙打得渾身斑痕累累，但我看著就覺得這就是「文」（「紋」），這就是文藝，因為它告訴我，我就在這裡，我活過，我發出的是自己的聲音，我寫出的就是我所面對的現實；如果它是黑暗的，那我的文學也是黑暗的；如果它是虛無的，那我的文字也是虛無的。總之，魯迅自覺的雜文真正在文體和風格上做到了布萊希特借中國古代聖賢墨子——當然是布萊希特創造出來的墨子——之口表達的藝術理想：像現實一樣激進！
但這樣的一個選擇是很痛苦的，因為魯迅知道自己在告別「藝術之宮」，雖然同時他也知道「藝術之宮」是一個虛假的東西。但最終是魯迅雜文能夠把自己的現實體驗和精神痛苦真正地、直接地表達出來，因為它把這一切負面的東西吸收在自己的風格和語言結構裡，轉變為文字的深度和力量。相對而言，那些迷戀於種種外在形式構造和做派的寫作，反而顯得空洞浮誇，與現實、黑暗、虛無和各種反動力量相比，反倒是不夠「激進」的。
雜文是一個非常適合應對外部挑戰和內部危機的文學形式，它可以保證每天寫、隨時寫。它不用寫很長，是局部的瞬間爆發，因為作者客觀上沒有資源和心境去經營那種鴻篇巨制，用短篇的形式直接回應每時每刻的感受就成為了他的唯一選項。
有人說，這種「回應當下憤怒」每個人都可以做到啊，不就是別人罵我，我再罵回去嘛，但是魯迅的雜文不是這樣。因為有了前面提到的魯迅的「第一次誕生」，有了中國古典文學的源流和西洋文學優秀作品的最高標準，所以魯迅才能夠回歸文學本身，把自身在生存經驗上的困境和新文學發展的可能性扭結在一起。這就是為什麼魯迅可以比同時代所有的作家走得更深，走得更遠。
魯迅通過自己的實踐完成了文學內部符號層面的非常複雜的構建，把令人覺得很痛苦的中國的現實賦予了一種文學形象。我認為魯迅小說的那些經典形象，比如祥林嫂、孔乙己等等，本質上都是雜文形象。
這就是雜文對於魯迅文學的意義，也是魯迅對整個中國新文學創作的一種貢獻。
觀察者網：您是否注意到近年來魯迅成為了新「網紅」的現象？互聯網出現後，網路上的魯迅的形象經歷了起起伏伏，一開始很多線民把魯迅當成「威權」的影子加以嘲諷和詆毀，近幾年來魯迅在互聯網上又成為了「二次元偶像」和「精神領袖」，很多人把他雜文中的句子找出來映射現實，「孔乙己的長衫」「趙家人」等等成為網路熱詞，被賦予了當代意義。還有年輕人裝扮成魯迅在電視劇裡的形象，拿著「不幹了」的牌子表達對現實的不妥協……您如何看待這種「年輕人再次發現魯迅」的現象？
張旭東：這確實是一個非常有意思的文化現象，在我大學老師那一代人裡面有人真的是把魯迅視為精神偶像的，而對於今天的年輕人來說，「網紅化」的魯迅和他的一些「金句」「摘句」隻言片語的形象讓他在通俗文化中被偶像化，但並不是真正把他變成傳統意義上的「精神偶像」。
首先魯迅「語錄」在網路上流傳是碎片化的，但這也未必全是壞事。一個普通讀者在網上看到那些網紅金句，發現「魯迅這傢伙好像挺厲害的，竟然能說出這麼‘刻薄’的話，我要看看這個人到底有什麼東西」相比於前網路時代，互聯網時代普通讀者非常容易就可以通過關鍵字搜索順藤摸瓜，找到魯迅文字中自己喜歡的東西。這總比在生硬的課堂教育和教科書體系下對魯迅產生逆反心理要好，總體上還算符合魯迅自己的「拿來主義」標準，而不是「送來主義」。
我前面也提到了，魯迅的形象是非常豐富、非常多面、多層次的，不同的人眼中可以有不同的魯迅：有人喜歡叛逆的魯迅，有人喜歡虛無的魯迅，有人喜歡反抗虛無的魯迅，有人喜歡革命的魯迅，有人喜歡保守的魯迅，有人喜歡的是作為青年朋友的魯迅，有人可能喜歡的是魯迅對於青年的批判。
我想補充一點，雖然魯迅是新青年的導師，但魯迅對年輕人也不是照單全收的。他一方面對年輕人非常支持，認為他們是未來、他們是生命的綻放，但另一方面也說，對年輕人不能太高估，他們也可以很勢利、很浮誇、很虛榮、很市儈，阿Q、孔乙己的弱點也會出現在年輕人身上，留在中國人身上的鬼魂也可以在年輕人身上附體。在1927年的「清黨」後的「恐怖中，魯迅在就說，我對中國絕望的原因就在於這次我看到了年輕人怎麼殺年輕人，怎麼告密、背叛自己的朋友，殺自己的同學和同輩：「血的遊戲已經開頭，而角色又是青年，並且有得意之色。我現在已經看不見這齣戲的收場」——這是多麼沉痛的話，說實在比他對辛亥革命的批判還要沉痛，因為那時魯迅還天真地以為，只要把「老人」熬死了世界就會好起來。
總之，我們每個人都可以根據自己的興趣，在魯迅的寶庫裡尋找到自己想要的東西，形成個性化的對魯迅的特殊的理解，從知識傳播和文學經驗多樣化的角度，我覺得是非常好的事兒。只是有一個小問題，這樣的閱讀有可能會流於表面化，當你找到了一個魯迅的「金句」「語錄」並且引用它來為自己的「代言」的時候，是否瞭解這句話出自哪篇文章，是魯迅在什麼時候、什麼語境下寫的？他當時的心境如何，他自己的心病在哪裡？否則如果孤立地拿出來，魯迅有些話是非常荒誕甚至有些不對的——如果沒有一定的後備知識，閱讀就可能流於表面，也容易造成誤解。任何一個普通讀者，如果他對魯迅有興趣，不管從哪一點進入都是好的，但是進入之後要進一步瞭解的話，我們的文學研究就可以給他們的閱讀提供進一步的支援和幫助。
魯迅的「金句」，摘比不摘好，引用比不引用好，知道魯迅說過這句話比不知道的好，但歸根結底我覺得重要的不是我們今天能不能找到魯迅的隻言片語來印證自己的觀點，而是要用我們自己對人生、世界、文化、思想的理解重新打開魯迅。
歸根結底，問題不是我們怎麼依靠魯迅活下去，而是魯迅要依靠我們活下去。我們今天和未來對魯迅文學閱讀的品質，決定了魯迅以怎樣的方式活在我們中間，活在所有人的中間。魯迅能夠給予我們的不是任何意義上的道德權威或文化權威，而是一種「睜了眼看」的認真態度，一種敢於並且善於同黑暗與虛無對峙的能力，一種在最絕望的時候也能保持內心真實和豐富性的能力。這種能力或能量傳遞給我們的唯一途徑或「媒介」，就是魯迅的文字，就是魯迅文學，而不是其他的什麼東西。
觀察者網：您覺得魯迅身上最有魅力，最值得我們關注的特質是什麼？
張旭東：我認為，魯迅有意思的地方恰恰是他顯出自身歷史局限性的東西。他在特殊歷史條件的限制下給我們展示出了無與倫比的真實性和局限性。比如說他寫雜文某種意義上就是不得已而為之的選擇，如果魯迅一下筆就能寫出《死魂靈》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》這樣的小說，他何樂而不為？但當時確實沒有那個條件，這就是真實的情況。如果魯迅硬要做「大文豪」，我們今天就沒有魯迅，只有某種彼時想像中的「大文豪」的仿製品。魯迅是在自身歷史條件或局限下，取得了這樣的文學成就。這是一個不可複製的特例，也是一個顛覆常規的特例。但所有的偉大作者和偉大作品其實都是特例。這就是文學的所謂無法之法，因為它是在不斷的自我顛覆、自我超越種保持自身的連貫性和一致性的。這種規律性其實無法由文學史回答，因為文學史最終只能告訴我們什麼不是文學，但對於「什麼是文學」這個最基本的問題卻無從回答。
魯迅另一個最值得關注的地方就是他的寫作法。魯迅的寫作就是他的存在的戰鬥，而他存在的戰鬥就是他存在的詩。所以說魯迅的筆就是他的匕首投槍，是他的攻受的矛和盾，並不是一個形象比喻，而是一種直白的就事論事的客觀陳述。每一個戰士都有屬於他最趁手的武器，對於魯迅來說，無論從客觀的條件還是他的性格，小說對於他來說都不是最理想的武器，有人適合用大刀、長槍，有人適合用弓箭，而魯迅就適合匕首、短刀這樣的短兵器——魯迅的長項雜文就是這種短小精悍的東西，他最後也找到了最適合他風格的體裁。武器表現出戰士的內在本質，黑格爾在《精神現象學》裡說的這句話，用在魯迅身上再貼切不過。
魯迅的幸運在於他不得已而為之的東西恰恰是最適合他的，這恰好也是他的宿命。我認為魯迅能夠打動今天的我們，不是他的「正確」，而是他的真實，他的不得已。今天的中國人，尤其是年輕人，恰好需要像魯迅當年那樣能夠真實地生活、真實地感受，真實地思考，直面絕望和荒誕。你看魯迅的很多題目，比如說《碰壁之後》《華蓋集》，反復出現的一個主題就是「積極意義上的認命」——我接受自己倒楣的命運，但是我不服輸。我要掙扎，我要呼吸，我要戰鬥，而且我還要快樂。
魯迅一方面好像是一個很bitter，很黑暗的人，可是另一方面魯迅實際上又是一個很快樂的人。他非常熱愛生活，所以他最後選擇在上海生活是完全合乎邏輯的：魯迅喜歡北京，他懷念古都的安靜、那裡的文化氣息和歷史底蘊，但那是一個「假喜歡」，因為北京還有官場和大學裡假模假式的學者官僚，有他的弟弟周作人和那個封建家庭，他實際上是不開心的。
上海就不一樣了，雖然魯迅所有的文章對上海的描述都是很負面的，那裡有流氓、洋場、闊少、帝國主義，還有一知半解的「文壇混混」——雖然魯迅對半殖民地半封建的上海有諸多的看不慣，但是他又在這個大都會豐富的物質生活中如魚得水：咖啡館，看電影，逛書店，下餐館，交朋友……他非常適合上海的生活，儘管這個「適合「並不是在簡單的意義上說魯迅在上海活得很開心。事實上，魯迅在「上海時期」談不上不開心，因為日益惡化的國際時局和國內環境、南京政府粗暴愚蠢的書報檢查、十裡洋場和滬上文壇的種種惡習，都時時讓他不快；晚年的健康狀況也不時讓他心情抑鬱。但這一切都構成或變成了魯迅文學的材料、物件、話題和形象，都在魯迅文學裡成為一種積極的、富有能量的東西。
把這些方方面面結合起來，我們得到的就是一個非常真實的魯迅形象，而不僅僅是那種刻板印象的「精神導師」、「硬骨頭」和「旗手」。這種真實性對於今天重新發現魯迅的年輕讀者、或者說普通讀者來說至關重要。不是說魯迅說過哪些正確的話可以用來做護身符，或者摘出來貼在牆上顯得有文化。魯迅從不以權威或導師自居，他說過所謂「導師」的頭銜是一定「紙糊的假冠」，讓他「動彈不得」。他也從沒有無條件地服從於任何組織、觀念、系統的驅使和指揮。魯迅終其一生都是一個反權威的人，但同時也是一個不斷追求真理和自由的人。因活在真實和真誠狀態而時時陷於危機、困惑和苦戰之中，但也因此而得自由和快樂，這大概就是魯迅文學的道德品格。
今天，我們在網上與魯迅再度相遇，大可以把他當成一個真實的、有個性的、平等的朋友，不過是一個有極高超的文字技巧，因此能夠表達自身最深邃細膩的觀察、體驗和情感的朋友。然後我們不妨想一想——何以一個一百多年前寫東西的人，至今仍活在我們的閱讀裡，仍在對我們說話，仍在看著或者說逼視著我們。然而重要的話說三遍：如果我們仍在和魯迅「心有靈犀一點通」，這不過是因為且僅僅因為我們能夠閱讀他留下的文字，這一切都是魯迅文學的效果，更準確地說，是我們感受、分析、理解和評價魯迅文學的結果。這就好比離開對《紅樓夢》的閱讀，就沒有什麼紅樓夢的世界，所謂「紅學」也只是個人嗜好，跟網上打遊戲也差不多。
觀察者網：是啊，就好像《紅樓夢》之所以到今天如此有生命力，就是因為幾百年來不同時代的人都在不斷重新發現它，在不斷地閱讀中結合自己的時代給出自己的理解和解讀。也許曹雪芹同時代的人只是把《紅樓夢》當成一般的「才子佳人」，而我們今天的讀者雖然年代上離曹雪芹更遠，但對《紅樓夢》的理解實際上是比那個時代的人更加深刻的。
張旭東：是的，偉大的文本都有一種開放性和自我修復的能力。這些作品會被不斷地被誤讀，會被一時一地的權威化、八股化、體制化的閱讀習慣所扭曲，但是偉大的文本總有擺脫這種異化或遮蔽狀態，再一次站在讀者面前，呼喚出新的讀者、新的讀解的自我修復能力。它可以對新一代的讀者直接說話，讓他們有重新發現自己的能力。所以真正偉大的作品是很難被埋沒的。
最後，我想說魯迅絕對是中國新文學和中國文化現代性的巨大財富。義大利有但丁；法國有蒙田；英國有莎士比亞；德國有歌德；俄國有普希金；美國有艾默生、惠特曼；日本有夏目漱石等，而我們有魯迅。你看但丁雖然是14、15世紀文藝復興時期的作家，但對我們來說依然是用現代語言寫作的「現代作家」，而中國的現代語言、白話運動出現得很晚，所以幾百年、上千年之後，當我們的後人回頭看，魯迅他們就將會是中國現代文學的第一代經典作者，是現代中國語文的奠基人，現代文學的格局、標準、邊界和新傳統都是由他們確立的——魯迅在中國文學源流種，終將會成為類似于西方文學中但丁、莎士比亞那樣的人物。
中國古典文學的老傳統我們知道是非常穩固的，而中國文學的新傳統需要我們去珍視、去普及，讓它變得既學術化理論化，又能家喻戶曉深入人心，這一點美國文庫（American Library）是一個很好的案例，通過不斷出版和傳播新的版本、新的注釋、新的分析研究，美國文學在美國民眾和整個西方文學中的地位越來越得到承認，越來越得到讀者的喜愛，在短短的一百年多年裡成為一種穩固的文化傳統和審美趣味傳統。美國文學後來居上，也跟美國文學研究的發達有關，跟象牙塔內高精專的分析研究同普及化大眾化閱讀趣味和討論興趣的形成有關。後面這種吸收和傳播形式，是通過書評、評獎、好書推薦榜單、公共圖書館和普通書店的宣傳而傳播到更大的社會空間，在精英和大眾之間形成較為良性的互動，共同形成一種「國民讀本」體系，但這裡看不到「定於一尊」的文學史教科書式的說教。
以此作為參照系，對於新中國人來說，珍視自己的文化記憶和文化構建的工作，我想正可以從魯迅做起，再將我們閱讀魯迅的經驗推廣到其他作家和其他藝術門類，這樣才有可能形成真正的現代中國文學和文化傳統，形成種種具體的生動的「中國流派」和「中國形式」。
觀察者網：非常感謝張老師的分享。
